Padre Giovanni Cavalcoli: Arte e natura. Rapporto interumano e rapporto con la natura

Arte e natura. Rapporto interumano e rapporto con la natura - Quarta Parte (4/5)

Arte e natura

Rapporto interumano e rapporto con la natura

Quarta Parte (4/5)

L‘arte e la poesia

Come Dio nel creare produce dal nulla un’infinità di forme diverse, così l’uomo, qui pensiamo all’artista e al poeta, ha una natura tale, per la quale gli individui di questa natura posseggono ciascuno una propria inventiva e un proprio modo di produrre, uno stile proprio, originale, diversificato ed irripetibile, di esprimersi e di produrre opere di pensiero ed opere d’arte e di poesia, utilizzando ed ordinando di proprio gusto e di proprio genio, certi elementi della natura con i quali si sentono in sintonia o che a loro suggeriscono o ispirano l’opera stessa che poi essi producono.

Maritain distingue giustamente l’arte dalla poesia. Tratta dell’arte in Art et scolastique[1] commentando la definizione data da San Tommaso, recta ratio factibilium[2], il giusto criterio delle opere fattibili. Tratta della poesia in alcune opere[3].

Per San Tommaso, l’artista, che allora era chiamato «artefice» (artifex) è un soggetto che agisce a somiglianza dell’agire della natura. In tal senso Aristotele diceva che l’arte imita la natura, quindi non nel senso che alcuni gli attribuiscono, secondo il quale l’artista dovrebbe limitarsi a a copiare le cose della natura. Dice infatti Tommaso: «come la cosa fisica agisce per mezzo della sua forma, così l’artefice agisce per mezzo dell’intelletto e della volontà»[4].

Per San Tommaso «l’artefice, preconcependo l’artificiato, innanzitutto considera il fine; in secondo luogo l’ordine dell’artificiato al fine e il coordinamento delle sue parti fra di loro; in terzo luogo ciò che promuove il fine; in quarto luogo, la rimozione degli impedimenti»[5].

Per San Tommaso la poesia è un modo di esprimersi imperfetto, approssimativo o allusivo che fa uso della metafora; il poeta, quindi, non usa nozioni o concetti ed espressioni proprie o appropriati per esprimere il suo sapere, come fa lo scienziato, il filosofo e il teologo.

Il poeta, per l’Aquinate, non usa la sua poesia per far conoscere o per insegnare qualcosa o nel campo del sapere o della morale, ma «usa delle metafore per rappresentare» (propter repraesentationem), ossia per il gusto di far piacere agli altri: «il rappresentare infatti è naturalmente piacevole»[6]. La poesia non fà tanto riferimento alla verità, quanto al bello, che, secondo la famosa definizione di Tommaso, è appunto Tommaso, quod visum placet[7], ciò che piace alla vista.

Tommaso peraltro, come tutti i Medioevali, non aveva affatto in mente l’ideale del poeta come colui che crea qualcosa di nuovo o di originale o di sorprendente per esprimere la propria sensibilità, personalità o soggettività. Certo già da allora erano coscienti della diversità di stile dei diversi artisti: Piero della Francesca non era più Giotto. Michelangelo non era più Piero della Francesca e così via.

Ma non esisteva come oggi un produrre artistico o poetico finalizzato solo al bello o al piacevole. Tommaso lo intuisce e in ciò precorre qui la modernità. In una società pervasa dalla visione cristiana della vita, l’arte serviva solo a rappresentare i misteri della fede, anche se nel sec. XIII apparve in Francia il «dolce stil novo», espressione di quella poesia amorosa destinata ad avere nei secoli seguenti fino ad oggi un successo immenso. Ma anch’esso era finalizzato ad esprimere l’amore. Nessuno pensava ad esprimere se stesso.

Così pure nell’antichità e fino al sec.XVIII non si conosceva quell’arte che oggi chiamiamo l’arte del comico, l’arte del far ridere la gente. Nella Scrittura il ridere, più che esser preso come espressione dell’allegria, del buon umore o della letizia, è preso nel senso del deridere o di farsi beffe[8].

Noi ridiamo a proposto di qualcosa rispetto a cui ci sentiamo superiori. Nessuno ride per ciò che gli incute timore o soggezione, ma lo prende sul serio. Per questo il ridere a proposto di cose serie o sacre è segno di stoltezza. Da qui il famoso proverbio latino risus abundat in ore stultorum. In questo senso Cristo lancia la sua minaccia «guai a voi che ora ridete!»(Lc 6,25).

Non è che ce l’abbia con le persone allegre a favore dei musoni, ma si riferisce appunto a quei superbi, che ridono laddove non c’è nulla da ridere o la cui stoltezza li porta a deridere il prossimo o le cose sante, prendendo troppo sul serio se stessi. Per essi vale il proverbio «scherza con i fanti e lascia stare i santi». Il riso è come il condimento nei cibi: ci vuole, ma basta poco.

Oggi viviamo più che mai in questo clima di un’arte sciocca e diseducativa; il rischio è quello di calcare talmente sulla creatività bizzarra o sulla inventiva capricciosa , che spesso ci troviamo davanti ad opere figurative, poetiche, musicali, teatrali o architettoniche caotiche, oscene, confusionarie, macabre, disordinate, disarmoniche, che invece di allettarci o di elevare lo spirito o favorire il buon costume, scandalizzano e sono disgustose o ripugnanti per la loro bruttezza o falsa bellezza. Ma purtroppo oggi c’è il gusto per il brutto e per l’osceno, che facilmente si accompagna con la licenza sessuale e il gusto per la violenza o l’odio per la verità e il bene morale.

L’arte è un produrre opere sistematico seguendo determinate regole della produzione in relazione a precise necessità della vita. L’arte può svolgere la propria funzione senza la poesia. Questa invece si serve dell’arte come condizione basilare della sua operatività e della sua stessa possibilità. Chiariremo questi concetti.

Cito al riguardo qualche brano del Maritain.

«L’intuizione poetica trascende la virtù d’arte. E l’intuizione poetica implica e contiene in se stessa, in uno stato superiore e in modo eminente, formaliter-eminenter, come direbbe uno scolastico, tutto ciò che esiste – e infinitamente di più (poiché è insieme conoscitiva e creativa) – nell’idea creativa dell’artigiano. È sufficiente che l’intuizione poetica passi al reale esercizio operativo: con ciò stesso entrerà nella sfera e nel dinamismo della virtù d’arte, di cui metterà in gioco i mezzi più o meno adeguati»[9].

«L’arte si sforza di imitare a modo suo la condizione propria degli spiriti puri; trae bellezza dalle cose brutte e dai mostri, cerca di superare la divisione fra bello e brutto assorbendo la bruttezza in una specie di superiore bellezza, e trasferendoci oltre il bello e brutto (estetico). In altre parole, l’arte lotta per superare la distinzione fra bellezza estetica e bellezza trascendentale e per assorbire la bellezza estetica nella bellezza trascendentale»[10] (ossia dell’essere).

La bellezza estetica per il Maritain è la bellezza sensibile; quella trascendentale è la bellezza del vero o del buono come tali, quindi soprattutto la bellezza dello spirito e dei più alti valori della realtà, ciò che Kant chiama il «sublime». Esiste tra l’una e l’altra un’analogia.

«In virtù di questa analogia essenziale, l’arte si sforza continuamente di scoprire nuovi analogati della bellezza e così una tela di Goya ha consonanza, integrità e fulgore come lo hanno – sebbene in modo completamente diverso – i disegni cinesi o un quadro di Rembrandt. Ed è in virtù di questa natura trascendentale della bellezza, anche della bellezza estetica, che tutta la grande poesia risveglia in noi, in un modo o nell’altro, il senso della nostra identità misteriosa e ci trae verso le sorgenti dell’essere»[11].

«Anche l’arte ha un oggetto, che è finito e racchiuso in un genere: l’opera da farsi. Allora la creatività dell’intelletto, a cui è subordinata la sua conoscibilità, è subordinata essa stessa a questo oggetto, che deve essere buono (e al bene del quale questa creatività è tutta rivolta). Tutta l’attività dell’arte è specificata e formata dalle regole intese dall’oggetto da far esistere.

Qui, ancora, l’oggetto è padrone. Ma la poesia non ha oggetto. E questo è il motivo per cui in poesia la creatività dello spirito è libera. La poesia, in quanto distinta dall’arte, non ha oggetto. Voglio dire che nel caso della poesia non vi è nulla verso cui la creatività dello spirito tende in modo da essere specificata e formata, nulla che originariamente abbia, riguardo a questa creatività, una parte specificante e formalmente determinante; nulla, quindi, che possa esercitare su di essa una padronanza o superiorità. In poesia c’è solo l’impulso a dare espressione a quella conoscenza che è intuizione poetica e nella quale tanto la soggettività del poeta che la realtà del mondo si risvegliano oscuramente»[12].

«D’altra parte, se in poesia la creatività dello spirito non ha oggetto, questo significa che per quel fatto stesso la poesia ha da fare o creare un oggetto per se stessa. Infatti nessuna potenza può passare all’atto senza un oggetto. Così la poesia, per necessità di natura, ha una tendenza dinamica che è la tendenza dell’arte: l’espressione che anela a dare all’intuizione poetica sarà necessariamente qualcosa di fatto e che passa al di fuori. La poesia è affidata all’attività produttiva dell’arte: non può sfuggire al suo ruolo di spirito motore, che è destinato a risvegliare l’arte e che, perciò, sa, allo scopo di terminare in espressione e produzione»[13].

Per quanto riguarda la poesia, Maritain ne attribuisce la sorgente a un «preconscio»[14] intellettuale che precede la concettualizzazione, una luce intellettuale che emana dall’intelletto agente. La definisce «luce diffusa»[15] e «notte translucida»[16], un «intuito non ancora formulato»[17], accompagnato da «entusiasmo»[18], una «nube dai molti occhi»[19], una «specie particolare di conoscenza attraverso la connaturalità, che si verifica, credo, per mezzo dell’emozione»[20] , guidata dal «sentimento»[21] , è una «creazione intuitiva»[22] , un’«emozione intenzionale»[23] , un’«emozione spiritualizzata»[24] . «Le cose hanno impresso nell’anima questa emozione»[25] .

«L’intuizione poetica è diretta ogni volta verso l’esistenza concreta, come connaturale all’anima trafitta da una data emozione: vale a dire ogni volta verso qualche esistente singolare, verso qualche complesso di realtà concreta e individuale, afferrata nella violenza della sua improvvisa auto-asserzione e nella totale unicità del suo passaggio nel tempo»[26].

«Precisamente perché non ha alcun oggetto concettualizzato, tende e si estende all’infinito, tende verso tutta la realtà, l’infinita realtà che è intrecciata in qualsiasi cosa singolare esistente o le proprietà segrete dell’essere implicate nella sua identità e nelle sue relazioni esistenziali con altre cose o le altre realtà, tutti gli altri aspetti o fruttificazioni dell’essere, sparse nel mondo intero, che hanno in se stesse i mezzi per fondare qualche relazione ideale con questa cosa singolare esistente e che essa porta alla mente, per il fatto stesso che è afferrata attraverso la sua risonanza e la sua unione con la soggettività risvegliata spiritualmente»[27].

«È chiaro che l’intuizione poetica è piena della soggettività del poeta come anche della cosa afferrata e la soggettività sono conosciute insieme nella stessa oscura esperienza e dato che la cosa afferrata è afferrata solo attraverso la sua risonanza affettiva nella soggettività e la sua unione con essa»[28].

Nel campo dell’arte spiccano gli esempi della pittura e della poesia. Maritain ha dedicato una particolare attenzione a queste manifestazioni dell’agire produttivo umano ed ha cercato di interpretarle alla luce del pensiero di San Tommaso.

Egli ha notato tuttavia come i Medioevali non avevano ancora scoperto come noi moderni il valore della soggettività dell’artista o del poeta, nella produzione dell’opera. Questa osservazione vale sia per l’arte latina che per l’arte bizantina.

La differenza fra le due sta nel fatto che mentre l’arte latina, erede dell’arte greco-romana, mantiene la sua impostazione realistica fino alla svolta del sec. XIX, l’arte bizantina inventata a Ravenna e a Costantinopoli secondo una programmazione e una regolazione fissa ed obbligatoria per tutti gli artisti, si è mantenuta identica fino ai nostri giorni nelle chiese ortodosse. Mentre l’arte latina vuole esprimere il sacro onorando il profano, l’arte bizantina vuole esprimere il sacro svuotando il profano.

Occorre aggiungere che dall’antichità fino alla svolta avvenuta nel sec. XIX in Francia e in Germania la pittura e la letteratura hanno avuto sempre lo scopo di rappresentare o raffigurare la realtà, seppure in maniera simbolica, si trattasse di arte sacra o arte profana.

Viceversa, il sorgere della riflessione sul proprio io e sulle proprie capacità produttive nel campo del pensiero e dell’azione in rapporto alla natura, iniziato col Rinascimento italiano, e sviluppato da Lutero e da Cartesio, ha condotto l’umanità nei secoli successivi a prender sempre maggior coscienza della natura e dello scopo dell’operare artistico, poetico e tecnico, cioè delle possibilità delle quali l’uomo dispone nell’utilizzare, modificare e perfezionare la natura sia per soddisfare ai suoi bisogni – ecco la tecnica – e sia per soddisfare il suo gusto estetico - ecco le belle arti -.

Le belle arti sono dette così perché mirano a produrre opere che attirino per la loro bellezza. Esse si distinguono dalle arti utili, che invece sono finalizzate a soddisfare i nostri bisogni, benchè esse pure abbiano una loro bellezza che nasce dalla loro stessa funzionalità. Il buono e l’utile infatti sono belli.

Le proprietà del bello, come nota San Tommaso, sono «l’integrità ovvero la perfezione, la dovuta proporzione ovvero la consonanza e la luminosità (claritas) o splendore dell’intelletto»[29] o «della forma»[30]. Il formosum latino è il bello. Se queste sono le proprietà del bello, il brutto sarà allora l’imperfetto, l’incompiuto, lo sproporzionato, il dissonante, lo stonato, il torbido, il confuso, il tenebroso, il caotico. Ed è interessante come questi titoli si possono applicare anche al cattivo, se è vero che il bello va assieme col buono.

Occorre però fare attenzione che ci può essere un bello a vedersi, una bellezza estetica o artistica, che però non è necessariamente un buono in senso morale. Il frutto dell’albero edenico era è bello a vedersi, ma velenoso a mangiarsi. Così esiste una bellezza seduttrice come una bruttezza benefattrice. Meglio una donna brutta ma saggia che una bella ma stolta.

Il bello, come spiega San Tommaso, ha propriamente a che fare col vedere [31]; è ciò che piace al vedersi. Il piacere riguarda l’affetto, e quindi il bello coinvolge anche la volontà e l’affetto. Ora, oggetto della volontà è il bene. Quindi il bello è buono. Se però piace al vedersi esso riguarda l’intelletto, cui oggetto è il vero. Dunque il bello è anche il vero. Da qui vediamo che il vero, il buono e il bello sono connessi fra di loro e si richiamano l’un l’altro. La scoperta e l’apprezzamento di questi tre valori, come ci insegna Platone, dipende dalla collaborazione reciproca dell’intelletto e della volontà.

Nella persona umana dotata non solo di intelletto, ma anche di senso, non esiste solo l’appetito intellettuale che è la volontà, ma esiste anche l’appetito sensitivo, che è all’origine delle passioni e delle emozioni. Il sentimento è uno stato d’animo cognitivo-affettivo, che i Tedeschi chiamano anche Gemüt, per il quale lo spirito col senso, con l’intelletto, con l’affetto e con la volontà percepisce, intuisce, gusta e sperimenta immediatamente o mediatamente all’interno o al di fuori della coscienza una realtà, soprattutto la realtà umana, come vera, buona e bella ad un tempo. L’anima, in quanto centro emanante l’atto sintetico di queste potenze congiunte nella percezione del loro oggetto, la Bibbia la chiama «cuore» (eb. leb).

Il processo di presa di coscienza di questa complessità delle attività intrecciate, gerarchizzate e coordinate del nostro spirito in unione col nostro corpo e quindi – per l’argomento che ci riguarda qui, ossia l’arte - la chiara presa di coscienza della virtù e della funzione sociale ed educativa propria del poeta e dell’artista, con la conseguente ricchissima produzione, maturò col Romanticismo tedesco, estendendosi subito a molti altri paesi europei ed extraeuropei.

Fu così che l’apprendimento dell’arte non fu soltanto affidato all’accademia di belle arti, ma anche al sorgere di singoli artisti autodidatti, che dettero luogo a una molteplicità di tendenze e di correnti pittoriche o poetiche. Oggi ci troviamo ancora in questa situazione.

L’avvento della fotografia nel sec. XIX ha largamente sostituito l’arte del ritratto. L’avvento della cinematografia e della televisione e la comunicazione telematica ha notevolmente sostituito l’assistenza agli spettacoli teatrali, la lettura dei romanzi, la letteratura cartacea novellistica e narrativa. La cinematografia che utilizza l’informatica produce oggi per opera di grandi artisti spettacoli soprattutto per ragazzi facendo agire personaggi favolosi o fantastici e mettendo in scena dei fatti inventati con un realismo stupefacente che ci porta a non credere ai nostri occhi.

Oggi apprendiamo comodamente e immediatamente dal computer un’infinità di notizie utilissime e culturalmente formative che in passato occorreva cercare nelle biblioteche spesso con fatica e dispendio di tempo e denaro. Oggi col computer facciamo lezioni e conferenze che si diffondono nel mondo stando davanti al computer senza bisogno di prendere l’areo per andare in Australia o in Nuova Zelanda.

È comunque evidente che non possiamo attenderci dal computer e dall’IA le manifestazioni del cuore, delle quali ho parlato sopra e che noi non possiamo aprire il nostro cuore al computer o all’IA. È qui che percepiamo l’infinita differenza, pur nelle analogie impressionanti, fra la persona umana e la macchina, fra il comportamento etico o l’agire morale da una parte e la tecnica, il lavoro, l’arte e la poesia dall’altra.

L’IA è un semplice recettore, calcolatore, memorizzatore, informatore e produttore meccanico e automatico. Non possiamo prenderlo come consigliere in questioni morali, come guida spirituale o come potenziatore della nostra personalità. Non esiste e non può esistere nulla al di là dell’umano fissato da Dio come natura umana, che possiamo ottenere noi con l’uso della più raffinata tecnica. Sarebbe, questa, una prospettiva, magari inconsapevole, di operazione magica. L’unica via per superare l’umano è quella indicata da Cristo: diventare, con la sua grazia, figli di Dio. Il vero transumanesimo o sopraumanesimo non è l’empia stoltezza di Nietzsche, ma è l’umanesimo cristiano.

Maritain[32] mette in luce il rischio che la poesia, separandosi dall’arte, che è il suo normale strumento in vista della produzione dell’opera secondo le esigenze della bellezza, concentrandosi narcisisticamente ed egoisticamente sulla sua natura di intuizione creativa come espressione originale o geniale della soggettività del poeta, pretenda di diventare una gnosi o una conoscenza assoluta, mentre il poeta in queste condizioni si sente libero dal dovere di controllare e custodire le proprie potenze spirituali e sensitive per mezzo dalle regole della legge divina, senza più alcun interesse per la bellezza, che non sia eventualmente la seduzione carnale o il fascino della superbia, ovvero la brama di esercitare un potere di dominio sul prossimo o come osserva Maritain, «la speranza di determinare e di raggiungere il point suprême nel quale il sì e il no sono fusi insieme e dal quale, secondo la Cabala, ha origine tutto il mondo»[33].

Dal canto suo, il Concilio Vaticano II, ha indubbiamente promosso anche il progresso dell’arte e la poesia in generale e in particolare l’arte sacra nel quadro delle attività laicali finalizzate ad animare evangelicamente le realtà temporali. Si sono ottenuti alcuni buoni risultati nel campo dell’architettura e del canto sacro. Occorre però dire come anche qui il modernismo col suo caratteristico cattivo gusto si sia intromesso diffondendo il brutto, così come ha diffuso l’eresia, e così si sono costruite chiese che sembrano dei garage o dei magazzini o l’hangar di un aeroporto.

Sono diffusi dei canti più adatti alle balere che al culto divino. Esiste sì una musica sacra decente, frutto della riforma conciliare, ma purtroppo irragionevolmente si è abbandonato il canto gregoriano. Nel nuovo Messale sono comparse illustrazioni orribili, tanto che quando celebro la Messa, se incontro una di quelle immagini, devo subito distogliere lo sguardo, per non perdere il raccoglimento.

Fine Quarta Parte (4/5)

P. Giovanni Cavalcoli

Fontanellato 29 settembre 2026

Il sorgere della riflessione sul proprio io e sulle proprie capacità produttive nel campo del pensiero e dell’azione in rapporto alla natura, iniziato col Rinascimento italiano, e sviluppato da Lutero e da Cartesio, ha condotto l’umanità nei secoli successivi a prender sempre maggior coscienza della natura e dello scopo dell’operare artistico, poetico e tecnico, cioè delle possibilità delle quali l’uomo dispone nell’utilizzare, modificare e perfezionare la natura sia per soddisfare ai suoi bisogni – ecco la tecnica – e sia per soddisfare il suo gusto estetico - ecco le belle arti -.

Il bello, come spiega San Tommaso, ha propriamente a che fare col vedere; è ciò che piace al vedersi. Il piacere riguarda l’affetto, e quindi il bello coinvolge anche la volontà e l’affetto. Ora, oggetto della volontà è il bene. Quindi il bello è buono. Se però piace al vedersi esso riguarda l’intelletto, cui oggetto è il vero. Dunque il bello è anche il vero. Da qui vediamo che il vero, il buono e il bello sono connessi fra di loro e si richiamano l’un l’altro. La scoperta e l’apprezzamento di questi tre valori, come ci insegna Platone, dipende dalla collaborazione reciproca dell’intelletto e della volontà.

Immagini da Internet:
- Dettaglio di Las Meninas, autoritratto di Diego Velázquez
- Saturno vista da Titano, del 1944, di Chesley Bonestell

[1] Desclée de Brouwer, Bruges 1965.

[2] Sum. Theol., I, q.22, a.2.

[3] L’intuizione creativa nell’arte e nella poesia, Morcelliana, Brescia 1957; Jean Cocteau Lettre à Jacques Maritain - Jacques Maritain Réponse à Jean Cocteau, Éditions Stock, Paris 1964; Frontières de la poésie et autres essais, Louis Rouart&Fils Éditeurs, Paris 1935; Responsabilità dell’artista, Morcelliana, Brescia 1963; con Raissa: Situation de la poésie, Desclée de Brouwer, Bruges 1964.

[4] De Potentia, q.3, a.16, ad 5m.

[5] Commento a I Sent., D.39, q.2, a.1.

[6] Sum, Theol.,I, q.1, a.9, ad 1m.

[7] Sum. Theol., I, q.5, a.4, ad 1m.

[8] Est 4, 17q; Gb 9,23; Sal 37,13; 52, 8: 59,9; 80,7; Pro 1,26; Lam 1,7; Os 7,16; Ab 1,10.

[9] L’intuizione creativa nell’arte e nella poesia, Editrice Morcelliana, Brescia 1957, p.149.

[10] Ibid., p.178.

[11] Ibid., p.179

[12] Ibid., p.183.

[13] Ibid., p.184.

[14] Ibid., p.103.

[15] Ibid., p.133.